ملخ هاي ميلك و خيابان هاي نيويورك


روزنامه کیهان - شنبه 25 اردیبهشت 1389 - صفحه 10

[محمد صرفي] اگر كسي از شما بپرسد شباهت ساكنان نيويورك و ميلك چيست، به احتمال زياد گمان مي كنيد با يك سؤال انحرافي طرف شده ايد و به احتمال زيادتر مي پرسيد، اصلا ميلك كجاست؟
ميلك يكي از هزاران هزار روستاي ايران است و تنها شانسش اين بوده كه يكي از اهالي اش- البته با پسوند «سابق»- مجموعه داستان درباره آن نگاشته است.
هفت سال پيش، يوسف عليخاني اولين مجموعه داستان كوتاه خود را با عنوان «قدم بخير مادربزرگ من بود» منتشر كرد. سه سال بعد با «اژدهاكشان» سراغ روستاي آباء و اجدادي اش رفت و چند ماه پيش هم با انتشار «عروس بيد»، سه گانه ميلك كامل شد. روستاي «ميلك»- در استان قزوين و در دامنه الموت- همانند نخ تسبيحي، 37داستان كوتاه اين سه گانه را كنار هم قطار مي كند.
در عالم هنر- به ويژه در ادبيات و سينما- سه گانه هاي بسياري وجود دارد. يكي از اين سه گانه ها كه براي اهالي ادبيات ايران نامي آشناست، «نيويورك» اثر نويسنده معاصر آمريكا، «پل استر» است. از استر آثار زيادي در ايران ترجمه با استقبال خوبي از سوي مخاطبان مواجه شده است. سه رمان و ارواح، شهر شيشه اي و اتاق دربسته، سه گانه نيويورك را مي سازند.
سه گانه نيويورك و ميلك را از چند جهت مي توان با يكديگر مقايسه كرد. اولين محور مشترك ميان اين دو، عنصر مكان است. نيويورك براي استر و ميلك براي عليخاني تنها يك مكان معمولي براي جاري شدن داستان در بستر آنها نيستند. نيويورك و ميلك به طرزي ظريف و نامحسوس از مرزهاي مكاني فراتر رفته و خود تبديل به شخصيت مي شوند. شخصيت هايي كه جدا كردن داستان و روايت از آنها ناممكن بنظر مي رسد.
اگر شخصيت ميلك از داستان هاي عليخاني گرفته شود، چيزي از آنها باقي نمي ماند. ميلك براي ا و حكم تاري را دارد كه تمام عناصر ديگر- اعم از زبان، فرم، محتوا، شخصيت ها و... مانند پود بر آن سوار مي شود و چهل تكه ميلك را تشكيل مي دهد. ميلك براي عليخاني همانقدر حياتي است كه نيويورك براي استر.
منتقدين ادبي سه گانه نيويورك را پست مدرن مي دانند. سه رمان استر، چه در فرم و چه در پيام پست مدرن هستند. در هر سه داستان، روايت ها گسسته، اتفاقات بدون دليل، شخصيت ها كاريكاتوري اند و بي رحمانه هجو مي شوند.
نكته جالب نظر خود استر در اين زمينه است. او در مصاحبه اي در پاسخ به اين سوال كه آيا نويسنده اي پست مدرن است مي گويد: «مشكل اينجاست كه من اصلا نمي دانم چه هستم. اهل برچسب زدن به خودم نيستم و از اين كه مرا در قالب اين مفاهيم تعريف كنند، خوشم نمي آيد. اگر ديگران دلشان مي خواهد كه اين طور خطابم كنند، خب، شكايتي ندارم. وقتي قدم مي زنم تنها به آن چيزي كه واقعا هستم فكر مي كنم و نه چيز ديگري.
ممكن است اين طور باشد. من هميشه فكر كرده ام كه پست مدرنيسم يك نوع تبعيض طبقاتي است. چون نويسندگاني همچون جيمز جويس، مارسل پروست، فرانتس كافكا، ويليام فاكنر و تمام نويسندگان خارق العاده اي از اين دست همه در دوره مدرن جريان سازي كرده اند اما من متوجه فرق مدرنيسم و پست مدرنيسم نمي شوم. خودم را مثل يك قصه گو مي بينم، اين دقيقا هماني است كه حس مي كنم. من داستان مي گويم و از هر روشي كه براي گفتنش مناسب باشد، استفاده مي كنم. در هر كتابي به يك روش اين كار را كرده ام. گاهي اوقات روايت هم به ناچار سنتي مي شود، گاهي اوقات هم پيچيده مي شود و ممكن است شما آن را پست مدرن خطاب كنيد، اما براي من مفهوم مهم تر از فرم است و خود داستان است كه فرمش را برايم مي سازد.»
اما در سه گانه ميلك اوضاع از اين هم پيچيده تر به نظر مي رسد. عليخاني در زبان سنتي است، در محتوا مدرن است و در فرم پست مدرن!
زبان در داستان هاي او چنان سنتي و بومي است كه در اولين مجموعه، خيلي جاها مجبور است معني لغات را به صورت پاورقي به خواننده بگويد. براي نمونه او در اولين داستانش (مرگي ناره از مجموعه قدم بخير مادربزرگ من بود، 19 لغت و عبارت را در پاورقي توضيح مي دهد! كه شايد بتوان از آن به عنوان يك ركورد نام برد.) اين زبان واكنش هاي بسياري را ميان مخاطبين و منتقدين برانگيخت. هرچه بود، عليخاني در دو اثر بعدي خود زبانش را براي مخاطب آشناتر و راحت تر كرد.
اما درباره محتوا. داستايوفسكي از زبان راسكولنيكف- اگر بتوان او را قهرمان خواند، قهرمان رمان جنايت و مكافات- مي گويد: «آن چه مردم بيش از هرچيز از آن مي ترسند برداشتن گامي نو و يا گفتن كلامي تازه است.» ارائه تعريفي از مدرنيسم، كه بتواند همگان را راضي كند، اگر محال نباشد بسيار سخت است. در داستان هاي عليخاني نشانه هاي زندگي مدرن تقريبا وجود ندارد اما اين باعث نمي شود محتوا و پيام آنها هم مدرن نباشد. اين ادعا دو دليل دارد. اول اينكه در دوره آپارتمان نشيني و آپارتمان نويسي، نقب زدن به روستايي غريب بدون شك «گامي نو» و «كلامي تازه» است. (فارغ از ميزان موفقيت عليخاني در اين راه جديد) دوم آنكه گرچه ظاهرا داستان در روستا در جريان است اما ماشين ويرانگر مدرنيسم تا پشت دروازه هاي روستا آمده و آثار مخرب خود را برجاي گذاشته است. در حقيقت ميلك به لحاظ محتوايي در آستانه مدرنيسم است. قزوين در اين آثار، در مقايسه با ميلك نقش كلان شهر مدرن را بازي مي كند. آدم ها به قزوين مي روند. رفتني كه بيشتر شبيه تبعيد است و ميلك كوچك تر از آن است كه ياراي ايستادگي در برابر آن را داشته باشد. به اين نمونه ها دقت كنيد.
- ميلك ديگه ميلك قديم نيست.
- آها. همه برفتن قزبين. اين دوسه تا كور وكچل هم اگه بماندن، منتظرن برف بباره (هراسانه/ عروس بيد)
¤
- كاش بفروشم و برم قزوين. كلفتي ره كه از من نگرفتن.
- چه حرفان زني عمه. اين جور باشه كه تمام باغستان ره بايد ميلكي يان همين جوري بفروشند و بشوند قزوين كه كلفتي بكنن.
- بايد بفروشن. اين كه نشد زندگي... (آب ميلك سنگين است/ اژدهاكشان)
¤
چهار سيخ تمام لاي سنگك پيچيدند و كلپري گفت: «آدم اينجا (شهر) يك سنگك سق بزنه، مي ارزه به ميلك.»
كت براي ارسلان تنگ بود، يك تكاني به سرشانه هايش داده و گفته بود: «اون همه راه را مي كوبي مي روي سر گلچال كه چي؟ يك مشربه آن بياوريو اين جا شير آب هست، فقط بايد...» (يه لنگ/ قدم بخير مادربزرگ من بود)
از اين دست مثال ها بسيار است. فعلا ميلكي ها رها مي كنيم و به سراغ فرم داستان ها مي رويم. فرم كلي داستان هاي عليخاني پست مدرن است. داستان هاي او پر از اتفاقات بدون دليل است. اتفاقاتي كه او خود را ملزم به پاسخگويي در برابر آنها نمي بيند و تقريبا در تمام داستان ها وجود دارد. نمونه هاي بارز آن را مي توان در جنگ حضرتقلي قاطرسوار با اژدها در داستان اژدهاكشان، بيلي كه بعد از يك قتل، صاحب خود را دنبال مي كند (بيل سرآقا/ عروس بيد) و يا مردي كه تبديل به درخت بيد مي شود (عروس بيد) مشاهده كرد.
داستان ها در روايت نيز از منطق خاصي پيروي نمي كنند. از هرجا دلشان مي خواهد شروع مي شوند، به هرجا دلشان بخواهد مي روند و در هرجا دلشان بخواهد تمام مي شوند و خيلي وقت ها اصلا تمام نمي شوند. تكنيك «جريان سيال ذهن» در شكل گيري اين داستان ها كاملا مشهود است. داستان مرگي ناره و پنجه (عروس بيد) نمونه بارز اين شيوه است.
نشانه شناسي داستان هاي ميلك خود مي تواند موضوع مطلبي مستقل و قابل تامل باشد. امام زاده در اين سه گانه، عنصري اساسي است. عليخاني هوشمندانه از اين عنصر استفاده مي كند. امام زاده به روستا مشرف است. اين استعاره ظاهراً فيزيكي، نشان از جايگاه امام زاده در روستا دارد. امام زاده تنها معرف يك مكان مذهبي نيست و در اينجا نماينده مذهب، باورها و اعتقادات اهالي است. تصور ميلك بدون امام زاده اش مانند قلم بدون جوهر است.
در اغلب داستان ها زمان پيچيده است، قهرماني وجود ندارد، حماسه اي نيست. مجازها در داستان موج مي زنند. تصور روستا بدون آب، زمين، بيل، درخت و اينگونه نشانه ها ناممكن است اما اين نشانه ها خيلي وقت ها از نقش خود خارج شده و شخصيت مي يابند.
از توضيح بيشتر درباره فرم داستان ها صرف نظر مي كنم. شايد عده اي با اين نگاه به سه گانه ميلك (زبن سنتي، محتواي مدرن و فرم پست مدرن) مخالف باشند و دلايل قابل توجهي هم ارائه كنند اما اينها هيچكدام مهم نيست. سنتي و مدرن و پست مدرن تقسيم بندي هاي ماست. هر كسي ممكن است تعريفي از آن داشته باشد. اين تقسيم بندي هاي ترديدآميز دردي از مخاطب و البته ميلكي ها دوا نمي كند. مگر درد ميلكي ها چيست؟
شايد پاسخ هويت است. اما اين جواب اوضاع را بدتر مي كند. هويت آنها چيست؟ بنظر مي رسد اين سوال اصلي ترين و شايد تنها سوال اين سه گانه باشد. نويسنده به اين سوال جوابي نمي دهد. او در اينجا با خواننده تفاوتي ندارد. تنها مزيت او طرح سوال است. جواب پيش او هم نيست. درد آدم هاي ميلك جدا از خودشان نيست. دلهره اي كه در اغلب داستان ها موج مي زند و بخوبي به مخاطب هم منتقل مي شود از عوارض اين درد است.
نقطه مشترك آدم هاي ميلك و نيويورك همين است؛ هويت. در داستان هاي استر اين موضوع تبديل به بحران هويت شده اما در ميلك درد هويت است. در رمان ارواح بحران هويت مانند پتكي صفحه به صفحه بر سر خواننده كوبيده مي شود. اين بحران چنان سنگين است كه شخصيت ها حتي نام هم ندارند. هيچكدامشان. آنها با رنگ هايشان شناخته مي شوند هويت شده اما در ميلك درد هويت است. در رمان ارواح بحران هويت مانند پتكي صفحه به صفحه بر سر خواننده كوبيده مي شود. اين بحران چنان سنگين است كه شخصيت ها حتي نام هم ندارند. هيچكدامشان. آنها با رنگ هايشان شناخته مي شوند؛ آقاي آبي، آقاي سفيد، آقاي سياه، خانم سبز و... حتي اين هويت رنگي هم تا پايان حفظ نمي شود. رنگ ها در هم آميخته مي شود و آدم ها غيب مي شوند.
البته ممكن است اينجا يك سوء برداشت رخ دهد. گمان كنيم اوضاع ميلكي ها از نيويوركي ها بهتر است، چون آنها درد دارند اما نيويوركي ها دچار بحران هستند. اما اوضاع اينگونه نيست. آدم هاي استر به وضعيت تنهايي عادت دارند و بحران براي پوست كلفت آنها كشنده نيست. آنها با توطئه و تعقيب زندگي مي كنند و خيلي راحت هويت يكديگر را مي ربايند. اما ميلكي ها ظريف تر از آن هستند كه بتوانند اين درد را تحمل كنند. شهر براي آنها كشنده است. حتي وقتي براي معالجه به آنجا مي روند! (مانند مرگ طوبي در بيمارستان قزوين وقتي كه گفتند خوب شده است! / داستان آقاي غار/ عروسي بيد)
فرم پست مدرن آثار براي مخاطب ايراني كه ميان سنت و مدرنيته دست و پا مي زند، چندان دلنشين نيست. در واقع نمي توان تخمه كدو خورد، تلويزيون تماشا كرد، جواب اس ام اس داد و اين داستان ها را هم خواند. زبان خاص داستان ها نيز مي تواند عاملي بازدارنده باشد. با اين وصف علت استقبال از آثار عليخاني چيست؟
براي مخاطباني كه در آپارتمان هاي چند ده متري زندگي مي كنند، هميشه خسته اند، از روزمرگي و تكرار مي نالند و به خواندن داستان هاي آپارتماني و شهري- كه كپي برابر اصل از زندگي جاري خودشان است- عادت كرده اند، خواندن داستان هايي كه جن و پري و اژدها در آنان جولان مي دهند مي تواند جذاب باشد و حداقل براي ساعاتي آنها را از فضاي خاكستري و بدون هيجان زندگي خود دور سازد. در زندگي هاي مدرن شهري، جايي براي راز و رمز نيست. انسان هميشه به راز نياز داشته است. وقتي مردم از پيامبر درباره روح مي پرسند، جواب خدا به پيامبر براي ارائه به مردم اين است؛ اين يك راز است! (يسئولونك عن الروح قل الروح من امر ربي/ اي پيامبر مردم از تو درباره روح مي پرسند، به آنها بگو روح از امور پروردگار من است، سوره اسراء/ آيه 85) يا وجود موجوداتي ديگر مانند جن و فرشته كه بر اساس اعتقادات ديني وجودشان را باور داريم اما سرعت زندگي شهري و مختصات به ظاهر علمي و تجربي آن جايي براي خلوت كردن با اين رازهاي مرموز و البته جذاب نمي گذارد. سه گانه ميلك روزنه اي است به دنياي رازها و رمزها. براي شهروندي كه چندين كارت شناسايي دارد، تنها هنرش حساب و كتاب دقيق دخل و خرجش براي رساندن خود به سر برج است و تنها راز و رمز زندگي اش، رمز كارت هاي پلاستيكي اعتباري است، پرسه زدن در چنين روستايي كه در آن ارواح، اجنه و آدميزاد در كنار هم زندگي مي كنند جالب است، هرچند خيلي چيزها را نفهمد. البته قرار به فهميدن هم نيست كه اگر اينگونه بود ديگر چه راز و رمزي؟
درد ميلكي ها و نيويوركي ها، درد انسان معاصر است. فرقي نمي كند اين درد را با زبان الموتي ناله كنند يا با زبان آنگلوساكسوني فرياد بزنند. عليخاني و استر براي اين درد نسخه نمي پيچند. قلم آنها فقط حنجره اي براي ابراز اين درد است. البته بدون شك انسان غربي و شرقي تفاوت هاي خاص خود را دارند.
نيويوركي ها بي هدف در خيابان پرسه مي زنند و درگيرتر از آن هستند كه به دلايل مصايب خود فكر كنند اما در ميلك به شكلي استعاري به علت درد اشاره مي شود. در داستان ملخ هاي ميلك (از مجموعه اژدهاكشان) اهالي معتقدند معصيت باعث اين مصيبت شده است. فرد معصيت كار بايد از روستا برود تا بلا دور شود. گناه كار در اين داستان خود نويسنده و گناه او مدرنيته يا همان شهري شدن است. پس برعكس سوار الاغي بدون پالان مي شود و به ناكجاآباد مي رود. در ساير داستان ها هم كم و بيش به اين معصيت وسوسه آميز (شهري شدن) و البته عقوبت انگيز اشاره مي شود.
مهم ترين تفاوت شايد در پايان بندي باشد. استر سه گانه اش را اينگونه به پايان مي رساند؛ مردي كه ورق هاي يك دفترچه قرمز (نماد هويت) را يكي يكي پاره مي كند و در سطل آشغال مي اندازد و در راه بازگشت به نيويورك است.
و پايان سه گانه ميلك با داستان «پير بي بي» است. زني از قزوين، تنهايي به ميلك باز مي گردد تا بچه اش را در سرزمين خود بدنيا آورد. مخاطب با توجه به حال و هواي 36 داستان قبلي منتظر اتفاقي عجيب و غريب و خارج از محاسبه است اما در كمال ناباوري بچه بدنيا مي آيد و زن اسمش را مي گذارد برازنده.

منتشر شده در روزنامه «کیهان» شنبه 25 اردیبهشت 1389 صفحه 10

Labels:

aamout[at]gmail[dot]Com
0 Comments:

Post a Comment