از عام‌پسند تا خام‌پسند
http://www.ibna.ir/images/docs/000156/n00156624-b.jpg  محسن حکیم‌معانی (مجله سینما ادبیات): "متن لذت‌بخش: متنی که خشنود می‌کند، برآورده می‌کند، شادی می‌بخشد؛ متنی که از دل فرهنگ می‌آید و گسستی از آن ندارد، متنی که با رویه راحت خواندن پیوند خورده است. متن سرخوشی‌بخش: متنی که نوعی فقدان به بار می‌آورد، متنی که ناراحت می‌کند (شاید تا حد نوعی ملال)، پنداشت‌های تاریخی، فرهنگی و روانی خواننده، همبستگی سلایق، ارزش‌ها و خاطرات او را برمی‌آشوبد و رابطه او را با زبان به بحران می‌کشد.»
این مقدمه و این حرف‌های به ظاهر قلنبه سلنبه، از رولان بارت است و این ترجمه‌ی پر دست‌انداز هم ... بماند!
اما به زبان ساده بارت می‌گوید که "لذت" و "سرخوشی" از متن، دو روی یک سکه‌اند؛ سکه هنجارها! هنجار و عرف، عادت مالوف جامعه است. به عبارت دیگر فرهنگ مجموعه‌ای از هنجارهای مشخص است که یک جامعه به آن باور دارد یا عمل می‌کند. و از همین روست که رفتار هنجارمند رفتاری مقبول و لذت‌بخش است و باز از همین روست که رفتار ناهنجارمند نیز با نوعی ارضای درونی و سرخوشیِ بیمارگونه اما واقعی و طبیعی همراه است. چرا بیمارگونه؟ زیرا در رضایت غیرقانونی (یا غیرعرفی) آنی هست که در رضایت قانونی (یا عرفی) نیست. (مثل تفاوت خوردن تخم مرغ آب پز با نمک، یا بدون نمک!). گفتم این دو، دو روی یک سکه‌اند.
راستش این که، رولان بارت لازم نیست راه به این درازی برود، در واقع هر متن ادبی (می‌گویم متن ادبی، نه هر متنی) واجد این دو خصیصه ذاتی است. آیا معنای دقیق این سخن چنین است که هر متن ادبی، هنجارهای فرهنگی را بازتولید می‌کند و در عین حال آن‌ها را مورد سوال قرار می‌دهد؟
برای توضیح این سخن متناقض‌نما اجازه بدهید به رمانی از جنس فرهنگ خودمان نگاه بیندازیم. رمانی که بدون شک رولان بارت آن را نخوانده است! رمان "نامحرم" نوشته یاسر نوروزی.
چه از این رمان خوشمان بیاید چه نیاید، با متنی سر و کار داریم که سکه‌اش دو رو دارد (و مگر می‌شود سکه یک رو داشته باشد؟ بله می‌شود. توضیح خواهم داد که چگونه بعضی‌ها خودشان دو رو دارند، اما سکه‌شان یک رو بیشتر ندارد!)
روی اول: محرم: لذت متن
بازگردیم به سخن رولان بارت در طلایه این بحث: "متنی که از دل فرهنگ می‌آید و گسستی از آن ندارد...". رمان نامحرم روایت زندگی چند نوجوان است در تهران، دقیق‌ترش در تهران اوایل دهه هفتاد. ماجراها بیشتر در دو مکان آشنا رخ می‌دهند: شهرکی متوسط‌نشین و خانه‌ای قدیمی در محله‌ای قدیمی! پیداست که فضا و محیط را به شدت بوی نوستالوژی انباشته است. (و اصلا نوشتن از نوجوانی یعنی همین نوستالوژی‌ها) خواننده به ناگاه خود را در محیطی آشنا می‌یابد و بین آدم‌هایی که به خوبی می‌شناسدشان یا حداقل فکر می‌کند می‌شناسدشان، چون دستکم چند تا از هر نوعش را دور و بر خودش تجربه کرده است. مادر راوی مثال‌زدنی‌ترین شخصیت از این دست است. آن‌قدر مثال‌زدنی که کاملا تیپ است:
"– فکر کردی کم واسه‌ت مادری کردم؟
- من که چیزی نگفتم.
- هیچی، بیا یه چیزی هم بگو. یه کاره وایسا جلوم. مادر که نیستم؛ کنیزم. هتل درست کردم اینجا. صبح بپز، عصر بپز، شب بپز، آخرش هم بچه‌ات وایسه تو روت! همه‌تون پست‌اید. تا پشت لب‌تون سبز می‌شه، دل‌تون مثل سنگ سیاه می‌شه.
- آخه من که کاری نکرد...
- مرگ!
- چشم!"
همه آدم‌های داستان نوروزی نزدیک و قابل لمس‌اند، گو این که دیگران کمتر از مادر راوی ویژگی‌های قراردادی دارند و بنابراین رنگی‌تراند. سر دیگر این طیف، خود راوی است که علی‌رغم آشنایی‌های فراوانی که می‌دهد، شخصیتی کامل و پخته است. نوجوانی پر شر و شور، ماجراجو، دل‌مشغول، گاهی پخمه و گاهی آب زیر کاه، بد، خوب و... و البته قابل تغییر و مساله‌دار!
اما یکی از آشناترین جنبه‌های رمان نامرحم زبان آن است و اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم: نثرش. نثری محاوره‌ای با جمله‌های کوتاه و گاه بریده بریده که با کوشش فراوان سعی دارد بین لحن نوجوان‌های کوچه و بازار بماند و به نوشتار تن ندهد تا آن جا که مرز میان نثر و نقل و گفتگو از بین می‌رود و به بهانه راوی اول شخص، تمام داستان چون تک‌گویی بلندی یک نفس ادامه پیدا می‌کند. با این که این خصوصیت باعث شده داستان بسیار روان و خوشخوان باشد، اما نه تنها به ایجاد لحنِ شخصی برای آدم‌های داستان کمکی نکرده بلکه ریتم همسانی به وجود آورده که چه بسا مُخل تشخیص آن‌ها شده است. شاید به همین دلیل است که نویسنده خودآگاه یا ناخودآگاه اغلب از پشت سر هم قرار دادن گفتگوها حذر کرده و ترجیح داده در فاصله‌های کوتاه میان گفتگوها همیشه روزنه‌ای برای نفس کشیدن تعبیه کند، حتی شده با یک جمله وصفی ساده!
تا اینجا چه داریم؟ فضایی آشنا، شخصیت‌هایی خیلی آشنا و زبانی شدیدا آشنا. به نظر می‌رسد همه چیز آماده است تا با رمانی کاملا آشنا سر و کار داشته باشیم: یک رمان عامه‌پسند...!
اما... ناگهان...
روی دوم: نامحرم: سرخوشی متن
رمان عامه‌پسند رمانی است که فقط یک رو دارد. یعنی سر و کارش فقط و فقط با آشناهاست و دایم در حال آشنایی دادن است. هیچ عدولی از معیارهای همیشگی و هنجارهای پذیرفته شده و متقن ندارد و طبع نازک مخاطب را مانند بوی خوش گل رز نوازش می‌دهد. قطار رمان عامه‌پسند از ریل خارج نمی‌شود چون خواننده‌اش سوار همین قطار است و اگر اندکی انحراف پیش بیاید خیلی چیزها به هم می‌ریزد، در حالی که قرار است آب در دل مخاطبان تکان نخورد. در یک کلام رمان عامه‌پسند رمانی نیست درباره یک دختر هجده ساله‌ی عاشق، بلکه رمانی است برای یک دختر هجده ساله عاشق!
باز هم برگردیم به رولان بارت و پیشانی نوشتِ این مطلب: "متنی که نوعی فقدان به بار می‌آورد، ... و رابطه او [خواننده] با زبان را به بحران می‌کشد." آن‌چه رمان نامحرم نوروزی را نه تنها از سطح آثار عامه‌پسند بالا می‌کشد بلکه به رمانی شاخص بدل می‌کند، فرا رفتن نویسنده از همان هنجارهاست.
به نظر می‌رسد سختی کار داستان‌نویس دقیقا در نحوه فهم این سخن و به تبع آن ایجاد هنجار و سپس تلاش برای یافتن راهی به منظور به چالش کشیدن آن است. و در واقع این همان کاری است که هنر جدی همیشه در پی دست یافتن به آن بوده است: نشان دادن سطحی دیگر از واقعیت که به هر دلیل مغفول مانده و یا از اساس در حد یک امکان صرف باقی مانده و به فعلیت درنیامده است.
به سخن دیگر واقعیت یعنی تحقق تنها یک امکان از میان صدها و شاید هزاران امکان دیگر که هرگز به وجوب نرسیده‌اند. و کار داستان‌نویس این است که امکان‌های دیگر را نیز مد نظر قرار داده و بدین گونه جهان واقعی خود را بسازد. جهانی که تنها فرقش با جهان بیرونی در به تصویر کشیدن امکان‌های دیگر است. این گونه است که داستان می‌تواند ادعا کند پنجره‌ای نو رو به جهان گشوده است.
اما این امر مستلزم مقدماتی است که خارج از دنیای داستان اتفاق نمی‌افتد. یعنی داستان‌نویس تمهیدی فراهم می‌آورد تا در ابتدای امر جهانِ آشنا و هنجارمند به جلوه درآید و سپس این جلوه را به چالش کشیده نقضش می‌کند و هنجار خود را که همانا امکان دیگری از واقعیت پیش گفته است به جایش می‌نشاند.
این نکته به ظاهر ساده همان است که در حوزه عناصر داستان با عنوان "بحران" از آن یاد می‌کنیم. بحران بزنگاهی است که چرخشی اساسی در داستان به وجود می‌آید و آرامش دنیای داستان به هم می‌ریزد. و جالب اینجاست که در کلاسیک‌ترین تعاریف داستان یا هر مقوله روایی دیگری نیز بر این نکته تاکید شده است (و چه قدر تامل‌برانگیز است که در اصول و مبانی، هیچ تباین و تفاوتی میان کلاسیک‌ترین کلاسیک‌ها و پست مدرن‌ترین پست‌مدرن‌ها نمی‌یابید!) اما نکته اینجاست که بحران در خلا اتفاق نمی‌افتد. چنان که گفته شد، بحران، برهم خوردن نظمی است که پیش از آن وجود داشته است. پس این نظم نیز جزیی جدایی ناپذیر از داستان است. در واقع داستانی به کمال وجودی‌اش می‌رسد که نظم خود را زیر سوال می‌برد. بدفهمی این نکته ظریف ممکن است باعث شود نویسنده داستان را از همان بحران شروع کند بدون آن‌که مقتضیات آن را فراهم آورده باشد. این اشکالی است که متاسفانه بسیار دیده می‌شود؛ هنجارشکنی بدون تعریف هنجار عملا به پرت و پلاگویی می‌انجامد!
بازگردیم به رمان "نامحرم". به نظر می‌رسد نویسنده خودآگاه یا ناخودآگاه کاملا مطابق چنین نقشه‌ای حرکت می‌کند. رمان ابتدا تمام دنیای آشنای خود را واو به واو می‌نمایاند و سپس هر یک را درگیر چالشی جدی می‌کند.
یادتان هست درباره شخصیت‌ها چه گفتیم؟ شخصیت‌هایی بسیار آشنا و حتی تیپ‌هایی ساده؟ مهم‌ترین شخصیت نامحرم راوی آن است که با نام ناصر می‌شناسیمش و در بخش اول با نهایت ظرافت پرداخته شده است. تا جایی از رمان، ناصر نمونه نوعی نوجوان‌هایی از طبقه متوسط دهه هفتاد است. متر و معیارها آن‌قدر دقیق‌اند که گاهی دست و پاگیر می‌شوند، اما اشکالی ندارد به زودی با شرایطی طرف خواهیم شد که او را به شخصیت مساله‌دار و عمیقی تبدل می‌کند. این شرایط و این دگرگونی شخصیت (یا سعی در دگرگونی) همان هنجاری است که به چالش کشیده شده است. این که ناصر در تصمیم تازه‌ای که می‌گیرد شکست می‌خورد دلیل بر تاکید یا بازگشت دوباره به هنجار سابق نیست، بلکه امکان دیگری است که به فعل درآمده و شخصیتی ساخته که چه بسا مسیر به کلی متفاوتی پیش رو داشته باشد.
جالب این است که یاسر نوروزی همین بازی را با شدت کمتری در مواجهه با زبان نیز دنبال می‌کند. پیش‌تر گفتم که زبان رمان نامحرم، زبانی به شدت آشناست. این آشنایی بار نوستالوژیکی را نیز به دوش می‌کشد که در مجموع هنجار لذت‌بخشی را فرا روی خواننده شکل می‌دهد. اما حتی پیش از آنکه رابطه ناصر با جهان اطرافش دچار چالش شود زبان بازیگوشی‌اش را آغاز کرده و به تبع آن رابطه خواننده با زبان نیز به بحران کشیده می‌شود. هنر نویسنده اینجاست که این بحران را چنان ظریف نشان دهد که طوفانش، داستان و خواننده را با خود نبرد، بلکه او را بیشتر و بیشتر درگیر کند. اوج بحران زبانی داستان نامحرم در صحنه‌ای است که راوی و پدربزرگش بیت بیت برای هم شعر می‌خوانند و رفته رفته چنان جمله‌ها و واژه‌های هر دو در هم می‌رود که عملا به بی‌معنایی مطلق می‌رسد. "...صد بار توبه کردم و... دانم که تو می‌دانی... باغ بهشت... ای عشق، تویی جمله... برابر نمی‌کنم... ای عشق، تویی تنها... گفتم کنایتی... ای گوش... قصدی... هستی..."
این اتفاق (البته با غلظت کمتر) بارها در داستان رخ می‌دهد. و هر بار مخاطب را با سطحی از زبان مواجه می‌کند که ملال سرخوشانه‌ای را باعث می‌شود. ملال از معناگریزی زبان و سرخوشی به خاطر برآشفتن دیوانه‌وارِ هنجار زبانی. دقیقا اتفاقی که در شعر مولانا می‌افتد: "من قی‌قی و تو قوقو". و چه جالب و زیرکانه است که در جایی از رمان با همین شعر هم سر و کار پیدا می‌کنیم!
و اما عنصر دیگری که شدیدا در بافت رمان نامحرم آشنایی می‌دهد فضا و محیط است؛ وقایع داستان عمدتا در دو فضای اصلی اتفاق می‌افتد: یکی شهرک و دیگری محله و خانه‌ی قدیمیِ مادری راوی؛ فضای شهرک البته به اجزاء کوچک بسیاری قابل تجزیه است. از آپارتمان راوی گرفته تا پشت بام‌ها و بلوک‌های دیگر، فضای باز بیرون بلوک‌ها، انباری، خیابان‌های اطراف و... تمام این فضاها به خوبی پرداخت شده و قابل لمس است. خواننده، ناصر را جا به جا در شهرک تعقیب می‌کند و ارتباط او با محیطش را به خوبی درک می‌کند. راوی عمدتا یا در خانه است یا با بچه‌های شهرک همان دور و برها می‌پلکد. در واقع تا وقتی قرار با آشنایی دادن است محیط امن شهرک هم برای ناصر بهترین جاست و هم برای خواننده. شهرک با تمام بلوک‌ها و زیرزمین‌ها و پشت‌بام‌ها و آن پناهگاه متروکه‌اش مامن است، آشیانه است. تا آن‌جا که برای فراری‌ها هم محل مناسبی به نظر می‌رسد.
اوج این پرداخت هوشمندانه در شرایطی به چشم می‌آید که راوی را خارج از شهرک می‌بینیم. جایی که گیر اوباش و اراذل افتاده و چاره‌ای جز فرار ندارد. ناگهان تمام امنیت تعریف شده سابق به هم می‌ریزد، راوی می‌گریزد اما به کجا باید بگریزد؟ راوی آن‌قدر می‌دود تا خودش را از لای فنس‌ها می‌اندازد داخل شهرک! به آشیانه که می‌رسد غائله باید ختم شود، چراکه تا به حال چنین بوده، اما برای اولین بار این اتفاق نمی‌افتد. غائله تا صحنه فجیع مرگ یکی از شخصیت‌ها ادامه می‌یابد و ناخودآگاهِ خواننده را به چالش می‌کشد. این چالش مقطعی است، اما رفته رفته در ادامه داستان هر چه بحران شخصیت واضح‌تر و پررنگ‌تر می‌شود، فضای امن شهرک و حضور راوی در آپارتمان کم‌رنگ می‌شود. گویا ناصر حاشیه امنیتش را از دست داده است.
این امر همزمان است با نیت و نذرِ راوی، که خود بحرانی است مقدماتی برای بحرانی بزرگ‌تر. اما نذر ناصر در ماه رمضان بحران بزرگی است که مخاطب را درگیر خود می‌سازد. آیا هنوز ناصر همان نوجوان قبلی است؟ کسی که زن‌های دوره مادرش را مسخره می‌کرد و در عین حال از تمامشان پرهیز داشت؟
کم‌کم اتفاق در شرف وقوع است، شاید اصلا واقع شده باشد! ناصر مدام یک پایش بیرون از امنیت خانه است. شب‌های قدر اوج این انتظار و دگرگونی است. این وسط ماجرای ازدواج دایی راوی هم خودش موتور محرکه‌ای است! ازدواجی که چیزی جز تایید پنجه قدرتمند تقدیر نیست گیرم که چند ماه بعد!
ناصر بسیار تنهاست، بار عظیمی را بر دوش می‌کشد و اینک راز عظیمی هم بر آن افزوده شده که می‌داند عمری باید در دلش پنهان دارد. و تمام این انقلابات در تقابل با امنیت، سکون، آرامش،... و در یک کلام هنجاری قرار می گیرد که خود رمان از پیش تدارک دیده است.
تمام آنچه درباره رمان نامحرم گفتم شاید در همین چند جمله خلاصه شود که ادبیات و به خصوص داستان، لذت و سرخوشی‌اش را مدیون یک امر است: هنجار گریزی و خَرق عادت! اما گریز از هرگونه هنجاری بدون شناخت و تعریف آن هنجار ممکن نیست. این شناخت و تعریف نیز هیچ جای دیگری جز در همان متن اتفاق نمی‌افتد. و این دو امرِ به ظاهر به شدت متناقض در واقع دو روی همان سکه‌ای‌اند که نامش ادبیات داستانی است.
وعده کرده بودم که بگویم چگونه بعضی‌ها سکه‌های تقلبی‌شان فقط یک رو دارد، یادم نرفته است! داستان نه فقط آیینه هنجار است و نه فقط سنگی بر آیینه هنجار. داستان هر دو این‌هاست. هیچ داستانی از بحران تشکیل نمی‌شود، بلکه بحران نتیجه آرامشی است که همان داستان پدید آورده است. به سخن دیگر مادام که متنی فقط آشنایی بدهد هیچ قدمی از عامه پسندی فراتر نگذاشته است و در عین حال مادام که بحران و هنجارگریزی متنی از دلِ هنجاری تعریف شده بیرون نیامده باشد، خام دستی یا شاید شیادی‌ای بیش نیست. چرا که این هر دو ادعای سکه بودن دارند اما یک رو بیشتر ندارند.
مطلب را با نقل قولی از رولان بارت اغاز کردم، خوش دارم با نقل قولی دیگر از همو به پایان ببرم: "یک قصه هر چه درست‌تر و خوش کلام‌تر، بی‌شیطنت‌تر، و با لحنی یک دست‌تر، واگویه شود واژگون کردن آن، آسان‌تر خواهد بود... این واگردانی، این خلاقیت ناب، به شکل باشکوهی لذت متن را گسترش می‌دهد."
 (مجله سینما ادبیات/دی ماه ۹۱)

Labels:

aamout[at]gmail[dot]Com
0 Comments:

Post a Comment