1394

اسکات هالستد/ ترجمه‌ی وحید جمالی: دیالکتیکی که در پیش رو داریم این است: رمان بودنِ کاشینسکی و ضدقهرمان اگزیستانسیالیستی.

بسیاری از منتقدان بودن یرژی کاشینسکی را بدترین رمان او می‌دانند و بدون شک ضعیف‌ترین در بین کارهای اولیه‌اش؛ مثلاً جک هیکس می‌گوید که این رمان «ضعیف‌ترین کار اوست، هم در محتوا و هم در اجرا». حالا می‌توان فهمید که چرا سبک مقید و کم‌حرف کاشینسکی با سادگی آشکارش فریبنده به‌نظر می‌رسید (به‌ویژه در مقایسه با کاری مثل پرنده‌ی رنگی). بودن متنی است مطلقاً خواننده‌محور. «کاشینسکی در جست‌وجوی چیست؟»، والش ایوِرمن این‌طور شرح می‌دهد: «انگیختن وظیفه‌ی تخیل و خلاقیت مخاطب با ارائه‌ی ضروریات صرف؛ که از خواننده می‌خواهد سهم اصلی خود را از کار بر عهده بگیرد. سبک کاشینسکی خواننده را به درون حادثه می‌کشاند تا اجازه‌ی انفعال را به او ندهد». به علاوه، و البته مهم‌تر این‌که، بودن اثر اگزیستانسیالیستی مهمی ‌است و پیرو سنت سارتر و کامو که در آن چنس، شخصیت اصلی، بازتاب مرسوی کامو در رمان مرگ خوش است و کاشینسکی تسلسل منطقی ضدقهرمان اگزیستانسیالیستی را نشان می‌دهد.

تمرکز بر متن به منزله‌ی گونه‌ای داستان کوتاه خلاقه ممکن است اولین واکنش به بودن باشد یا گونه‌ای طنز اجتماعی و یا البته نقدی سیاسی بر رسانه‌های جمعی و نسل تلویزیونی. همه‌ی این خوانش‌ها شاید درست باشند و به‌نظر می‌رسد برای شروع و به منظور فهم اهمیت جهان‌شمول تصویر چنس، باید روی خود قهرمان کاشینسکی و ضمناً خواننده به منزله‌ی قربانی تمرکز کرد. چنس انسان معصوم معاصر است و آن‌طور که اغلب هم گفته شده، درگیر مسائل روانی و یا امور نامربوط است. به بیان دقیق‌تر، چنس فقط وجود دارد. او تلویزیون تماشا می‌کند، ولی ناتوان از یا بی‌میل به ایفای تجویزات چارچوب‌های فرهنگی است و در نهایت، فقط آیینه‌ای است که تصاویر امیال دیگران را که بر او تابیده شده صاف و شفاف به دیگران بازتاب می‌دهد.

چنس یک آمریکایی عادی است. اتفاقاتی که برایش می‌افتد ممکن است برای هر کس دیگری رخ دهد. او شبیه همه‌ی ماست، قربانی شوخی بزرگ هستی: بی‌معنایی ذاتی. این بی‌معنایی نه تنها در کارهای چنس، که در نامش هم بیان شده است. نام او را چنس گذاشته‌اند؛ چون «شانسی به‌دنیا آمده است» و همان‌طور که ایوِرمن نشان می‌دهد، «این تولدِ شانسی برای هر فردی ممکن است صادق باشد؛ پس نام او هم به‌سختی می‌تواند یک نام باشد … به علاوه، او این نام بی‌اهمیت را همان اوایل کتاب از دست می‌دهد …» و بنابراین «او بدون یک نام واقعی است».

از این ‌گذشته، همه‌ی شخصیت‌هایی که در داستان وجود دارند ثبت تیپ‌هایی هستند ملموس برای اثبات وجودداشتن. وقتی آقای فرانکلین، وکیل دارایی امور پیرمرد، سین‌جیم‌ از چنس را آغاز می‌کند، به دنبال مدرکی مبنی بر موجودیت هستی چنس می‌گردد. چیزهای گوناگونی از او می‌خواهد از جمله دسته‌چک، گواهی‌نامه، دفترچه‌ی بیمه‌ی درمانی و برگه‌های مالیاتی. چنس که با دوراهی اگزیستانسیالیستی مواجه شده ــ جست‌وجوی هویت ــ جواب می‌دهد: «خودم که هستم. من این‌جام. چه مدرک دیگری می‌خواهید؟» که البته وجود محض دلیل قانع‌کننده‌ای نیست و چنس از باغ دلبندش طرد می‌شود.

چرا نویسنده‌ای با مهارت‌های تکنیکی درخشان و نثری ویژه دست‌به‌دامن به‌کارگرفتن فردی چندشخصیتی می‌شود؟ شاید کاشینسکی به‌سادگی حلقه‌ی بعدی در زنجیره‌ی تکامل روانی را یافته است. چنس به جای این‌که جانشین طبیعی برای بنجی کامپسون باشد، از نسل پاتریس مرسو است.

پس از آنچه نیچه درباره‌ی خدا می‌گوید که ما نیمی از قرن را در احساس وحشت از حرکت‌های جنون‌آمیز سپری می‌کنیم، سارتر، بکت و کامو نمونه‌هایی عالی از چنین حالت‌هایی را در نوشته‌هایشان نشان داده‌اند. مرسوی کامو (که البته نیای شخصیتی است با همین نام در بیگانه) در وضعیتی از بودن به‌سر می‌برد، در جست‌وجوی معنا. گرچه تفاوت‌های مرسو و چنس بسیار بیش‌تر از تشابهاتشان است، شباهت‌ها را هم نمی‌توان انکار کرد. اولین تمایز بین مرسو و چنس اراده‌ی مرسو است در جست‌وجوی گونه‌ای از معنا در تقابل با آنچه تا کنون گفته‌ شد: همدستی چنس در ایجاد بی‌میلی و سردرگمی نهیلیستی؛ همان‌طور که ایوِرمن اشاره می‌کند:

«قهرمان کاشینسکی مرگ خود را زندگی می‌کند؛ نه در احساسی بیمارگونه، بلکه در وضعیتی که هایدگر آن را مرگ‌بودگی[۱] می‌نامد. ‌‌زندگی او تا حدی به سمت مرگ پیش می‌رود که انگار همان مرگ می‌شود. معنای زندگی او نداشتن امکانی دیگر برای زندگی‌کردن است. زندگی جاوید به هیچ وجه خودِ زندگی نیست و قهرمان کاشینسکی نمی‌تواند به آخرت معتقد باشد و یا حتی تلقی‌ای از آن داشته باشد؛ چون ایده‌های گوناگون زندگی پس از مرگ مفهوم زندگی کنونی را رد می‌کنند. ‌‌‌اعتقاد به آخرت تلاشی است بر دوری از فردیت رادیکال زندگی یک فرد با پرهیز از قطعیت و فردیت مرگ آن فرد».

در حالی که‌ مرسو فعالانه در جست‌وجوی نظمی برای مرگ است تا به معنای شخصی خود از آن برسد، بی‌میلی ذاتی (نسلی) چنس با ایدئولوژی شبه‌نهیلیستی کدگذاری می‌شود که ظاهراً بی‌طرفانه با بی‌مایگی عیان پوشیده شده است.‌

کاشینسکی در ابتدا با قهرمان بی‌نام جوانش در پرنده‌ی رنگی از جایی شروع می‌‌کند که نویسندگان اگزیستانسیالیست اروپایی توقف کرده‌اند. پسر داستان، در فرآیندی که مصمم به ایجاد کدهای اخلاقی خود است، با سعی و خطا در جست‌وجوی معناست. با چنس هم روش همین است. تصمیم هر چیزی از قبل گرفته شده. نه تنها آزادی شکل‌دادن به هویت محدود شده، بلکه بیهوده نیز هست. چنس، و ضمناً «ما»، قانع شده‌ایم که صرفاً به صورت دریافت‌کننده عمل کنیم‌؛ هضم تصویرهای ناموجود تکراری در پذیرش طوطی‌وارمان از وضع موجود.

هم مرسو و هم چنس را والدینی بزرگ کرده‌‌اند بیمار؛ هر دو والدینشان را در بزرگ‌سالی از دست می‌دهند. مادر مرسو به مدت ده سال بیمار است و سرانجام می‌میرد. مر‌‌‌سو «فقط یک لحظه شگفت‌زده به‌نظر رسید» و تأسفش این‌گونه بیان می‌شودکه «تعداد کمی ماشین برای کسانی که در انتظار بودند وجود داشت. همه‌اش همین بود». به همین روال، ‌پیرمردی هم که چنس با او زندگی می‌کند (و حتی به طور ضمنی ممکن است پدر واقعی چنس باشد) می‌میرد. چنس او را می‌بیند در حالی که بالش‌ها حایل بینشان شده‌اند و «یک بار دیگر به پیرمرد خیره شد. زیرلبی خداحافظی کرد و رفت بیرون. وارد اتاق خود شد و تلویزیون را روشن کرد». عاری‌بودن مرسو و چنس از احساس آشکارا بیانیه‌ای است مبتنی بر این ایده که ما ظرفیت اجتماعی خود برای احساس‌کردن را از دست داده‌ایم. به‌سادگی می‌بینیم و می‌گذریم.‌‌‌

مرسو و چنس برای این‌که حریف محیط اطرافشان شوند، دست‌به‌دامن فرار از واقعیت می‌شوند. مرسو از خوابیدن لذت می‌برد. بیش‌تر رمان را در خواب است. وجود دارد و مشاهده‌ می‌کند و ترجیح می‌دهد بیگانه بماند: به‌راستی هم هیچ انتخابی ندارد. در شهر راه می‌رود‌، «شبانه در لابه‌لای خیابان‌ها» قدم می‌زند و به سینما می‌رود. همین‌طور چنس بیش از حد می‌خوابد. جالب این‌که انگار خواب ادامه‌ی‌‌‌ طبیعی تماشای تلویزیون است. تقریباً آغاز و پایان رمان تماشای تلویزیون و به‌خواب‌رفتن چنس است: «چنس شام مختصری خورد، برنامه‌ی تلویزیون را تماشا کرد و رفت که بخوابد» و «چنس همین‌طور که تلویزیون تماشا می‌کرد خوابش برد». اندرو گوردِن اشاره می‌کند که این الگوی رفتاری چنس بخشی است از «مرحله‌ی دهانی: ولعی ناخودآگاه به بلعیدن، به ‌بلعیده‌شدن و به‌خواب‌رفتن». بخش زیادی از ساعات پیاده‌روی چنس به هضم تصاویر تلویزیونی می‌گذرد که منجر می‌شود به توانایی‌اش ‌در خوابیدن. آن‌طور که گوردن نشان می‌دهد، «او فقط تصاویر روی صفحه را می‌بلعید، ولی حالا آرزو می‌کند که توسط ماشین بلعیده و در آن استحاله شود». در اوایل رمان، چنس غرق در صفحه‌ی تلویزیون شده‌ است. بعدتر می‌فهمیم او می‌خواهد خودش را ببیند که به اندازه‌ی صفحه کوچک شده است. او می‌خواهد تبدیل به تصویر شود، می‌‌‌‌‌‌خواهد داخل دستگاه زندگی کند. «چنس به صورت سمبلیک و کنایی خود را به اندازه‌ی برگردان مینیاتوری خود کوچک می‌کند و به‌راستی تبدیل به تصویر می‌شود. آن‌طور که بایرون ال. شروین استدلال می‌کند، چنس «بازتابی است از بازتاب تصاویری که روی صفحه‌ی تلویزیون می‌بیند».

کاشینسکی مسیر حرکات روانی ما را ترسیم می‌کند؛ از فرار خودآگاه ذهن از واقعیت، در حکم یک کل به‌هم‌پیوسته، به سمت شرایط ذهنی و احساسی نباتی خودساخته‌. ما دیگر ظرفیتی برای اعمال اراده‌ی خود نداریم؛ دیگر نمی‌توانیم فرار را در حکم گزینه‌ای قابل دفاع انتخاب کنیم. چنس آنتی‌تزی است از امکان و تجلی رشد واقعیت در ما. چنس چه به صورت یک تصویر و چه به مثابۀ‌ یک نام به‌سادگی می‌تواند جانشین هر فرد دیگری باشد؛ و از نظر کاشینسکی، شاید «ما» می‌توانیم جای او باشیم.‌

[۱] Sein-zum-Tode